22.04.06 | 04.11.06

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Jannis Kounellis

Senza Titolo

1988

Courtesy :

L’opera è composta da sei doppie lastre di cm 200x180, sovrapposte in due file orizzontali a formare una poderosa, architettonica parete continua o un muro impenetrabile. Su questo muro, dall’andamento non perfettamente rettilineo, sono sovrapposte otto putrelle che trattengono altrettante lastre di metallo del formato di un foglio di carta da disegno e coperte da un sacco di juta. Nonostante il peso e la salda consistenza dei materiali, la libera dislocazione spaziale di queste strutture le fa sembrare galleggiare sulla superficie del supporto, similmente alle lettere nere su fondo bianco dei dipinti del 1959-62. La loro fisionomia, però, rimanda innegabilmente all’immagine della croce. Un’icona cardine della ricerca di Kounellis, recuperata da un passato millenario e ricorrente in tutta la sua produzione. In essa egli individua il filo di un racconto capace di percorrere da un versante all’altro la storia dell’umanità, proponendo una posizione morale ed eroica davanti alla fragilità e al dolore dell’uomo. Condizione verso la quale Kounellis ribadisce il proprio pathos per mezzo di quella lampada a petrolio accesa, che una lunga asta ricurva porta all’interno dell’opera. La croce è, inoltre, un simbolo capace di una dimensione universale, che già all’inizio del Novecento le Avanguardie storiche avevano riproposto in nuove, rifondate valenze estetiche e semantiche, che alludevano alla distruzione del tragico attraverso il superamento degli opposti. Alla fine degli anni Sessanta artisti come il tedesco Arnulf Rainer (Croce nera su ocra, 1968, Pinakothek der Moderne, Monaco) avevano lavorato su questa immagine e lo stesso Kounellis aveva fatto ad essa riferimento in Senza titolo del 1972, posando sulla mensola di una croce di legno le scarpe dorate di Damiano Rousseau, figlio della libertà sociale. Lì la croce era stata recuperata per esprimere valenze soprattutto sociali e civili; qui acquista un significato più marcatamente esistenziale. L’anelito al ritmo e al rigore all’interno di uno spazio infinito che aveva caratterizzato la suprematista Croce nera di Melevi? (1920 c., datata 1913, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo) ritorna, nell’opera in esame, nell’euritmia compositiva e nella elaborazione formale delle lastre di metallo. La presenza dei sacchi di juta rivela invece la lontana parentela di questo lavoro con Senza titolo del 1969 (fig. 54), dove L’uomo vitruviano di Leonardo e l’immagine della Crocifissione si sovrapponevano, ancora in perfetta coincidenza, nel drappo di sei sacchi teso all’interno del tubolare in metallo di un doppio letto.
Il carattere drammatico dell’opera, dominata dal colore scuro del metallo, è ribadito dalla luce della lampada a petrolio, piena di ombre e chiaroscuri, ed è sottolineato dal confronto con un lavoro analogo, esposto nella medesima mostra allestita nel 1988 alla Galleria Christian Stein di Milano, in cui gli stessi elementi dialogano direttamente con la parete bianca della galleria, che si trasforma in uno spazio luminoso, infinito e indeterminato, conferendo alla composizione una maggiore leggerezza (ripr. in G. Moure et al., 1996, p. 219).
Quello stesso anno, in occasione della collettiva Carta allestita in Palazzo Reale a Milano, Kounellis espone un’altra opera basata sul ripetersi dei medesimi morfemi, ma qui contraddistinti dalla presenza di fogli di carta bianchi, che creano un netto contrasto cromatico, materico e fisico con le lastre di metallo sottostanti e con le putrelle che li schiacciano (ripr. in G. Moure et al., 1996, p. 213). Sempre nel 1988 e sempre alla Galleria Christian Stein, ma a Torino, le putrelle non bloccano più contro il supporto lastre di metallo ma sacchi di juta pieni di caffè, farina e mais che, lasciati aperti, assecondano morbidamente la forza compressiva che li trattiene (ripr. in G. Moure et al., 1996, p. 217). Qui, come nel 1994 all’interno della Nave Ionion, ritorna il tema della materia-corpo che ricade su se stessa in abbandono inerte. Un tema recuperato dalla tradizione iconografica delle scene di Crocifissione e Deposizione, che attraversa l’intero percorso creativo dell’artista: dalla tela attaccata direttamente al muro senza intelaiatura (Senza titolo, 1967-68, ripr. in J.-C. Ammann et al., 1983, p. 76) al grande drappo di venti sacchi di juta (Senza titolo, 1966, ripr. in G. Moure et al., 1996, p. 127 e inserito, ancora nel 2002, all’interno del labirinto della mostra Atto unico alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma), all’immagine ricorrente degli indumenti appesi, che in Senza titolo del 1990 compaiono all’interno di un trittico: vera e propria pala d’altare con scena di Crocifissione (ripr. in G. Moure et al., 1996, pp. 195-196).
Negli anni successivi l’immagine della croce ritorna più volte, ma attraverso l’incrocio ripetuto di putrelle verticali e orizzontali, che arriva a formare una foresta serrata e spigolosa, come accade nel 1997 in una mostra personale itinerante negli Stati Uniti e in Sud America o nel 2004 a Bolzano, dove Kounellis realizza, con più di cinquanta croci di metallo dipinte di rosso, un vero e proprio paesaggio segnato dalla presenza, fortemente contrastante per colore, peso e attitudine, di un cappotto e di un cappello neri appesi a una traversa. La stessa foresta di croci ritorna quello stesso anno alla Concert Hall di Atene e al Modern Art di Oxford, dove occupa tutta una sala dello spazio espositivo, contrapponendo la propria austera rigidità sia alla morbidezza monocroma dei medesimi indumenti sia a quella, piena di colore, di tappeti kilim.
 

Pireo 1936
Già nei primi lavori, eseguiti negli anni immediatamente successivi al trasferimento a soli venti anni a Roma dalla natia Grecia, tra il 1957 ed il 1958, risulta evidente ...
[ continua ]

Galleria Christian Stein, Milano, 1988; Positionen heutiger Kunst, Nationalgalerie, Berlino, 1988; 1988. Carnegie International, The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, 1988; Stedelijk Museum, Amsterdam, 1990; Intersezioni: arte italiana negli anni ’70-’80, Galleria Mucsarnok, Budapest, 1991; Casa centrale degli artisti, Nuova Tretjakov, Mosca, 1991; Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, 1992; Belvedere, Giardini del Castello, Praga, 1993; Osterreichisches Museum für angewandte Kunst, Vienna, 1999; Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2001