Marisa Merz

Marisa Merz esordisce nel 1966 esponendo nel suo studio di Torino sculture di lamine di rame: strutture spiralisformi mobili e irregolari, che oppongono al rigore del minimalismo un’immagine metamorfica, enigmatica, aerea. Questa installazione, composta da più elementi che dialogano insieme, è concepita in funzione del luogo specifico che la ospita ed è riproposta dall’artista l’anno successivo in due diversi allestimenti: alla galleria Gian Enzo Sperone e al Piper Club di Torino. Fondato sull’interesse per le qualità dei materiali e su una progettualità essenziale, questo primo lavoro prepara la partecipazione ufficiale dell’artista al movimento dell’arte povera. Nel 1968, in occasione della collettiva Arte Povera + Azioni Povere curata da Germano Celant agli Arsenali dell’Antica Repubblica di Amalfi, Merz espone sulla spiaggia coperte arrotolate e imballate con filo di rame o scotch (Senza Titolo, 1966) e opere legate all’infanzia della figlia Beatrice fatte di filo di nylon, rame o lana. Tra queste si ricordano Scarpette (1966) e Bea (1968), composta dalle lettere del nome della bambina lavorate a maglia e fissate al muro con semplici spilli, oppure rovesciate e scomposte dalle onde sul bagnasciuga. L’artista introduce nel linguaggio della scultura contemporanea tecniche tradizionalmente considerate artigianali o appannaggio del lavoro femminile, sovvertendone però la destinazione e attribuendo alle procedure e ai materiali di volta in volta adottati piena dignità artistica. Un’altra opera dedicata alla figlia è L’Altalena per Bea (1968): costituita da un grande triangolo orizzontale di legno sospeso al soffitto per mezzo di lunghe cinghie, capace di appropriarsi dello spazio se animato dall’intervento di un impulso esterno. Realizzata anche in una versione rettangolare e riproposta nel 1969 nella collettiva Op Losse Schröven Situaties en Cryptostructuren allo Stedelijk Museum di Amsterdam, questa installazione è, al contempo, opera d’arte e oggetto reale, segnando la piena fusione di arte e vita nella poetica dell’artista. Raccogliendo la lezione degli assemblaggi di Pablo Picasso [1881–1973] e dei mobile di Alexander Calder [1898–1976], l’opera introduce nella scultura la nozione del gioco e del piacere e marca ulteriormente la distanza dell’artista dalle strutture primarie, razionali e autorefenziali, del minimalismo. Anche rispetto al gruppo dell’arte povera, però, Merz mostra sin d’ora una sensibilità eccentrica, vicina piuttosto alla ricerca di artiste come Eva Hesse [1936-1970] o di alcuni esponenti di Fluxus e dell’area concettuale come Hanne Darboven [1941]. La componente temporale intimamente presente già nei lavori a maglia acquista una valenza decisiva nelle installazioni successive, nelle quali Merz procede a raccogliere, combinare e ridefinire proprie opere precedenti. Come accade in Tavole: due tavoli rettangolari sui quali sono collocate le coperte arrotolate del 1966 e una scrivania in legno piena di oggetti raccolti nel tempo dall’artista, opera presentata per la prima volta alla galleria L’Attico di Roma nel 1969 e poi esposta nel 1970 al Museo Civico di Bologna per la III Biennale Internazionale della Giovane Pittura. O come accade nel 1972 alla XXXVI Biennale di Venezia, dove l’artista presenta Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti (1975), che riunisce le sculture in filo di rame, la Scodella di sale del 1967, Bea e Scarpette del 1968. Usate per comporre discorsi sempre nuovi, queste opere intrattengono tra loro un dialogo serrato, creano un campo di forze scandito dalla presenza di diverse temporalità: quella obbiettiva del presente e quella affettiva del ricordo volontario (quando include tasselli dell'esistenza privata dell'artista) e involontario (quando mostra archetipi legati al mondo femminile). Dopo la partecipazione nel 1973 alla collettiva Ricerca estetica dal 1960-1970 ordinata in Palazzo delle Esposizioni a Roma nell’ambito della X Quadriennale Nazionale d’Arte, gli interventi di Merz acquistano un carattere compiutamente ambientale nella serie di “stanze” che l’artista contestualmente realizza in spazi complementari: quello aperto e pubblico della galleria e quello sotterraneo e privato della cantina (1977) o del proprio studio (1979). Spazi che l’artista trasforma in un grande mosaico di cui lei stessa è la figura centrale e l’animatrice. Questo movimento continuo dalla dimensione personale a quella pubblica, secondo un'oscillazione di forme e opere che di volta in volta trovano una loro specifica e sempre diversa dimensione espositiva, costituisce una delle chiavi di lettura principali del lavoro di Merz e risulta fondamentale per comprendere la sua scelta, risalente all'inizio degli anni '80, di non realizzare più mostre personali. Da allora l’artista espone le proprie opere solo in occasione di importanti collettive, come la XXXIX Biennale di Venezia del 1980, dove è invitata da Herald Szeemann nell’esposizione L’arte degli anni settanta; Identité italienne. L'art en Italie depuis 1959, curata al Centre Georges Pompidou di Parigi da Germano Celant (1981); Avanguardia. Transavanguardia curata da Achille Bonito Oliva a Palazzo delle Esposizioni a Roma (1982). A Documenta 7 a Kassel, nel 1982, Merz articola una piccola stanza parallelamente a Meret Oppenheim, inaugurando una modalità espositiva di tipo dialogico a cui ricorrerà più volte negli anni successivi. Contemporaneamente, la sua ricerca si focalizza soprattutto sul disegno, tracciato a grafite su tela o a pastello e cera su cartone con uno stile corsivo e sintetico; oppure si volge alla scultura in argilla cruda. Tecnica con cui l’artista modella piccole teste e figure compendiarie, che possono ricordare i volti impressionistici di Medardo Rosso, e che spesso lei ricopre di foglia d’oro o di colore e appoggia a frammenti di materiali o a oggetti, come testimonia l’installazione presentata nel 1988 alla XLIII Biennale di Venezia. Negli anni ottanta si moltiplicano i disegni dal tratto ripetuto, insistito, nei quali spesso emergono i lineamenti stilizzati di volti femminili. A volte leggibili come autoritratti, più spesso come anonime figure ieratiche vagamente arcaiche, queste immagini sono spesso associate a oggetti poveri e quotidiani che non appartengono all’arte ma alla vita. Sei di questi disegni a matita su tela compaiono, insieme a un’arpa e a una composizione murale di fili di rame, nell’installazione L’arpa (1974-75) presentata nel 1989 nella mostra Bilderstreit, Widerspruch, Einheit und fragment in der kunst seit 1960, Messehallen di Colonia. Seguendo il fil rouge di un’arte fatta di piccole cose, di forme segrete e messaggi sussurrati, nel 1992, a Documenta 9 a Kassel, l’artista porta una piccola fontana di cera quadrata: presenza discreta ma vitale per il mormorio dell’acqua. Risale invece all’inizio degli anni novanta l’uso di allestire i lavori appoggiandoli semplicemente su pezzi di legno o su scaffalature metalliche a più piani, creando una stridente contrapposizione tra forma geometrica e forma indefinita del disegno; tra solidità del supporto e precarietà dell’allestimento. Le personali organizzate nel 1994-95 dal Centre Georges Pompidou di Parigi e dallo Stedelijk Museum di Amsterdam e poi il premio speciale della XLIX Biennale di Venezia nel 2001 confermano quanto l’artista sia ormai riconosciuta a livello internazionale. Negli anni successivi Merz continua a comporre i propri lavori all’interno di nuove installazioni-ambiente concepite in funzione del luogo espositivo, come accade in occasione della mostra Artempo, ospitata nel suggestivo Palazzo Fortuny a Venezia nel 2007 o, più recentemente, nella mostra organizzata nel 2008 dal Castello di Rivoli di Torino, Una stanza tutta per sé, che prendendo spunto dall’omonimo scritto di Virginia Woolf indaga il tema della solitudine e la sua importanza nell’ambito creativo, riflettendo al contempo sul concetto di atelier d’artista e di “sala monografica”.