Matthew Barney

 

 

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 Non ho fatto altro che reinterpretare a modo mio il processo vitale che, in ognuno di noi, porta necessariamente una trasformazione. Racconto il modo in cui una forma combatte per trovare una propria definizione. (Matthew Barney, 2009)

Nasce nel 1967 a San Francisco, California, figlio primogenito di Robert e della pittrice Marsha Gibney. Per motivi di lavoro, nel 1973 la famiglia si trasferisce nello Stato dell’Idaho, dove i Barney riscoprono le proprie radici di discendenti di emigranti irlandesi. Dopo il divorzio dei genitori (1979) Barney rimane a Boise con il padre, dove gioca come capitano nella squadra di football della Capital High School, mentre le frequenti visite alla madre, a New York, lo rendono presto sensibile all’arte. Conseguito nel 1985 il diploma, abbandona la carriera sportiva e inizia a lavorare come fotomodello presso la Click Modeling Agency (fa servizi fotografici per Ralph Lauren, J. Crew, Postalmarket) per poi iscriversi alla facoltà di Medicina della prestigiosa Yale University di New Haven, nel Connecticut. Dopo solo due semestri cambia idea e inizia a frequentare i corsi del dipartimento di Arte, laureandosi nel 1989 in Arti Visive con il saggio Field Dressing (orifill): installazione scultorea di due schermi video che mostrano l’artista impegnato in performance solitarie fisicamente impegnative, compiute all’interno del Payne Whitney Gymnasium di Yale. Sul concetto di resistenza come veicolo di sviluppo e creatività Barney lavora, infatti, sin dal 1987, dando vita tra il 1988 e il 1993 al ciclo Drawing Restraint, che esplora l’attuabilità della pratica del disegno in situazioni di costrizione fisica. Trasferitosi a New York, espone il video Field Dressing in una collettiva alla Althea Viafora gallery, dov’è notato da Clarissa Dalrymple, direttrice alla Petersburg Galley. Attraverso lei Barney conosce la sua prima moglie, Mary Farley, ed entra in contatto con la dealer Barbara Gladstone. Questa, insieme al figlio Stuart Regen, organizza nel 1991 le prime personali dell’artista: [facility of Incline] a Los Angeles e 00 a New York, dove espone le video-performance Blind Perineum e Mile High Threshold: Flight With The Anal Sadistic Warrior insieme alle relative sculture, come Case Bolus (1989-91), Delay of Game, Transexualis (decline) e Repressia (1991), a formare un environment composto di articoli sportivi e forme in gelatina di petrolio, altro materiale – insieme alla vaselina – scelto da Barney per la naturale capacità di trasformare il proprio stato fisico. Queste mostre attirano immediatamente l’attenzione del mondo artistico americano su di lui, tanto che la rivista Artforum pubblica in copertina il suo ritratto e il San Francisco Museum of Modern Art gli organizza una personale. Tra le opere esposte in questa occasione è The Jim Otto Suite (1990), ispirato al leggendario centro degli Oakland Raiders, eroe del football americano. Nel 1992 Barney introduce nei suoi lavori creature ibride e fantastiche che anticipano il vocabolario della sua successiva narrativa filmica (come la video-installazione multicanale Ottoshaft, ambientata nel parcheggio sotterraneo del museo di Kassel) e conclude la serie dedicata al personaggio di Jim Otto, che presenta a Documenta 9 a Kassel. Drawing Restraint 7 è invece presentato nel 1993 alla Biennale del Whitney Museum of American Art di New York. Alla 45a Biennale di Venezia Barney espone nella sezione Aperto '93, ottenendo il prestigioso Europa 2000 Prize come miglior videoartista esordiente.
Supportato dalla Gladstone gallery, nel 1994 avvia la sua opera più nota, monumentale e ambiziosa, The Cremaster Cycle, impegnando produzioni grandiose e budget milionari. È una sequenza di cinque film dagli echi epici e quasi religiosi, che compongono un’opera unica capace tanto di fagocitare la storia dell’uomo (dalle incisioni rupestri di età neandertaliana a futuristiche installazioni metropolitane d’ingegneria edile) quanto di sintetizzare opere cinematografiche altrettanto visionare (da David Lynch a David Cronenberg, da Clive Barker a Romero e da Coppola a Kubrick) per rifondarle in una nuova mitologia americana. Al centro di questa saga c’è un piccolo muscolo involontario interno al corpo umano: il cremastere, che agendo sulle contrazioni testicolari (controlla il sollevamento o il rilassamento dei testicoli rispondendo a sollecitazioni esterne come la temperatura o la paura), funziona da interruttore generale del meccanismo riproduttivo, definendo il desiderio quale centro dell’energia vitale. La saga, che consacra da subito Barney nel ruolo di fondatore di una nuova cosmogonia, inizia con Cremaster 4, seguito da Cremaster 1 (1995), 5 (1997), 2 (1999) e 3 (2002), secondo un sistema numerico simmetrico che pone il 5 come elemento centrale (4+1= 5 =2+3). Il movimento interno dell’opera è metaforicamente sintetizzato nel titolo stesso, alludendo al contrarsi e rilassarsi del muscolo cremasterico così come alla salita e discesa delle gonadi, che durante la gravidanza soprassiedono allo sviluppo sessuale dell’embrione e, dunque, alla determinazione genetica del sesso.
La processualità mutante del feto, la sua gestazione che termina con la nascita di un essere umano è, infatti, l’idea ispiratrice dell’intera opera ed è inscenata come una sorta di epifania del non finito, che contempla un continuo processo d’ibridazione. Ibridazione delle forme, ma anche dei miti, da quello greco classico a quello celtico a quello made in USA con le sue icone pop: dai campioni dello sport allo star system hollywoodiano, come testimonia la presenza di Ursula Andress nelle vesti della Regina delle Catene in Cremaster 5 o della musa Aimee Mullins, campionessa e leggenda delle para-Olimpiadi, simbolo di quel super-corpo protesico già celebrato da Barney nella figura di Jim Otto e già indagato dalla critica in mostre quali Post Human, curata nel 1992 da Jeffrej Deitch (e itinerante al FAE-Musée d'Art Contemporain di Pully/Losanna, al Castello di Rivoli a Torino, alla Dete Foundation di Atene e alla Deichtorhallen di Amburgo) e, più tardi, Il Bello e le bestie, curata da Lea Vergine e Giorgio Verzotti con la direzione progettuale di Gabriella Belli al Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. La narrazione di Cremaster segue una logica apparentemente circolare e simmetrica, chiusa all’interno sia del singolo episodio sia dell’intera opera, ma la sua complessiva struttura spaziale traccia un’ideale linea di congiunzione da Ovest ed Est attraverso cinque location: lo stadio di Boise, nell’Idaho (luogo d’infanzia di Barney e ambientazione di Cremaster 1), l’Opera di Budapest (luogo di nascita di Houdini, alter-ego di Barney, e scenografia di Cremaster 5), il Guggenheim Museum e il Chrysler Building di New York, l’Isola di Man nel Mar d’Irlanda e il Bonneville Salt Flat nell’Utah. Pur nella sostanziale impossibilità del racconto organico di una trama o di una narrazione consequenziale, prendendo spunto da questi luoghi Barney traccia un viaggio algido e visionario, cadenzato dal leit motiv del rapporto tra interno ed esterno, tra interiorità psichica ed esteriorità corporea, occupato da strani oggetti scultorei di vaselina o petrolato e abitato da creature mostruose o zoomorfe, analoghe ai satiri protagonisti di Drawing Restraint 7. Creature che, come nell’antico teatro greco, con il tema della metamorfosi e del travestitismo ripropongono la forza dissacrante del dionisiaco. Sotto il segno di Dioniso – di questo dio della Natura, che confonde i confini umano/animale, maschio/femmina, organico/inorganico – si possono infatti inscrivere tanto il riferimento alla struttura della tragedia (per la presenza di cori, danze e intermezzi), quanto l’assonanza con la liminarità fluttuante del postumanesimo: la nuova corrente di pensiero tesa a riscrivere ciò che è generalmente concepito come “umano” dopo le rivoluzioni informatica e bioteclogica del XX secolo incarnate dal cyborg. Attraverso la messa in scena di molteplici alter-ego (l'omicida Gary Gilmore, l’illusionista Harry Houdini, lo scrittore Beat Norman Kingsley Mailer), Barney delinea una filiazione patrilineare, una discendenza maschile che celebra come essenziale nella fondazione della (propria) identità e nella conquista dello stato di “maschio-artista” di cui The Cremaster Cycle è monumento [cfr. Antonio Fasolo, Sotto il segno (post-tragico) di Dioniso, in “Le Reti di Dedalus”, 2007]. Si pone in tal senso come episodio summa, per tematica e durata, Cremaster 3, dove compaiono Richard Serra nelle vesti del Grande Architetto/Hiram Abiff e Barney in quelle di apprendista, eleggendo il primo come il più grande scultore della sua generazione e il secondo quale suo diretto erede.
Nel 1996 Barney si aggiudica l’Hugo Boss Prize del Guggenheim Museum di New York. La sua partecipazione a collettive come Rrose is a Rrose is a Rrose: Gender Performance in Photography al Solomon R. Guggenheim Museum di New York (1997) e The Promise of Photography: Selected Works from the DG Bank Collection, al PS1 Contemporary Art Center di New York (1999), evidenziano il suo uso della fotografia in relazione alla performance e alla manipolazione dell’immagine tecnologica. Diversamente, la sua presenza in mostre quali Scratches on the Surface of Things al Museum Boymans van Beuningen di Rotterdam (1999) e Sand in der Vaseline: Künstlerbücher II: 1980 – 2000 al Kaiser Wilhelm Museum di Krefeld (2003), sottolinea la valenza più propriamente scultorea della sua ricerca, che compendia due aspetti diversi e complementari: l’azione dal vivo e il film. Tanto che video e oggetti ivi presenti non possono essere esposti separatamente, dato che ciascuno giustifica l’altro. Al 2001 risale l’incontro con la star islandese della musica pop Björk Guðmundsdóttir, che Barney sposa e dalla quale ha nel 2002 una figlia, Isadora. Nello stesso anno il Solomon R. Guggenheim Museum di New York organizza un’ampia retrospettiva incentrata sul Cremaster Cycle curata da Nancy Spector e itinerante al Museum Ludwig di Colonia, al Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris e all’Artangel di Londra.
Con la moglie realizza nel 2005 il film Drawing Restraint 9, girato sulla Nisshin Maru, l’unica baleniera-mattatoio giapponese operativa. Imperniato sulla relazione simbiotica della coppia Barney – Bjork, l’opera preannuncia la successiva De Lama Lamina (2005), che attraverso il carro allegorico e i festeggiamenti del Martedì grasso a Salvador di Bahia evoca un mito di devastazione e rinascita. Tra gli artisti invitati a esporre nella collettiva Moving Pictures al Solomon R. Guggenheim Museum di New York, nel 2003 l’artista è nuovamente presente alla Biennale di Venezia. La mostra all in the present must be transformed: Barney - Beuys organizzata dal Deutsche Guggenheim di Berlino (itinerante nel 2007 alla Peggy Guggenheim Collection di Venezia) approfondisce, invece, le affinità tra due artisti che, nonostante la distanza generazionale e geografica, condividono molteplici interessi di natura estetica e concettuale. Da sempre interessato a indagare i limiti fisici e psichici dell’uomo, Barney è invitato a esporre in collettive quali Voilà, le monde de la tête al Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (2000) e Into Me / Out of Me, organizzata nel 2006 al PS1 di New York (itinerante al Kunstwerke di Berlino, all’Astrup Fearnley Museum of Modern Art di Oslo e al MACRO di Roma)
Tra il 2007 e il 2008 due mostre celebrano l’artista come il maggiore mitografo della contemporaneità: Mythos: Joseph Beuys, Matthew Barney, Douglas Gordon, Cy Twombly, organizzata dalla Kunsthaus di Bregenz (Austria) e Matthew Barney. Contemporary Mythologies, a lui dedicata dalla Fondazione Merz di Torino. Nel 2008 vede infine la luce Drawing Restraint 15, l’ultimo film della saga avviata dall’artista alla fine degli anni ottanta. Barney vive tra New York, dove ha studio nel Manhattan's Meatpacking District, e Reykjavík.